" TEORÍA DE LA IMAGEN"

EL OJO REACCIONA A LA LUZ:

Todo objeto percibido se ve gracias a la luz (ya sea emitida por el objeto mismo o reflejada por él. Por su parte, Aristóteles llegó a la conclusión de que la luz viaja en algo parecido a las ondas.Valiéndose de este enfoque, los griegos de la an­tigüedad descubrieron que la luz se mueve en línea recta. El segundo des­cubrimiento de importancia en relación con la luz fue hecho por Herón de Alejandría. Experimentando con espejos, observó que todo rayo de luz dirigi­do en ángulo hacia un espejo, se refleja siguiendo el mismo ángulo. Así, por ejemplo, sin un rayo de luz entra en el agua verticalmente, no se desvía en lo más mínimo. Lo que Snell jamás descu­brió es la causa de que la luz se desvíe.Fórmula para la desviación de la luzTocó a otro holandés, Christian Huygens, sugerir una respuesta.

En 1678 elaboró una fórmula matemática para las observaciones de Snell y la teoría de que el índice de refracción de un material está determinado por la velo­cidad con que lo traspasa la luz. Consideraba la luz como un fenómeno on­dulatorio. Imaginemos un rayo de luz que va de una pequeña bombilla eléctrica a una pantalla pasando por el centro de una lente convexa. En el centro de la lente, los rayos llegan formando un ángulo de 900. De frente, a 900, no hay refracción, y el rayo pasa por la lente siguiendo la línea recta.Otros rayos emitidos por la fuente de luz llegan a la lente en distintos puntos de su superficie, y cuanto mayor sea la distancia a que se hallen del centro, más agudo será el ángulo que formen con la superficie de la lente, y mayor el ángulo de refracción. En la práctica, por supuesto, ninguna fuente de luz es simplemente un pun­to, sino un objeto dotado de dimensiones físicas. Si el diseño es adecuado, pueden incluso hacerse tubos que lleven la luz do­blando esquinas. Un último punto, muy importante, acerca de la refracción: el grado de desviación de la luz dependerá no sólo de la sustancia que atraviese, sino también del color de la luz misma. Pero esto no se supo hasta que Isaac Newton, el físico inglés, descubrió otra propiedad básica de la luz: que la luz blanca contiene colores.Luego hizo pasar los rayos de colores por otro prisma, combinándolos de nueva cuenta, con lo que volvió al rayo original de luz blanca. La naturaleza básica de la luz no cambiaba al pasar por un cristal.Para entonces, había madurado el viejo debate iniciado por los griegos sobre si la luz era una onda o una corriente de partículas, convirtiéndose en una verdadera guerra verbal que tenía divididos a los científicos. Aunque se tenían pruebas de que la luz podía ser una onda (como el impacto de un guijarro en las aguas de un estanque), pa­recía más probable que fueran partículas que se movían rápidamente.¿Por qué no vol­ver, se decía, a la teoría de Huygens sobre la refracción? Según Huygens, partidario de la teoría ondulatoria, la velocidad de la luz en cualquier sus­tancia estaba en relación inversa a su índice de refracción, es decir, cuanto más lentamente tuviera que avanzar, mayor sería la desviación. Pero si la luz consistiera en corrientes de partículas, lo contrario sería la verdad.

La solución consistía en medir la velocidad de la luz en el aire y luego en el vidrio. Huygens argüía que si la luz fuera cor­puscular, podría comparársele al vuelo de un grupo de flechas. Y si flechas procedentes de direcciones opuestas se cruzaban en determinado punto, nece­sariamente algunas chocarían; pero cuando dos rayos de luz se cruzaban, no parecían afectarse mutuamente.Grimaldi hizo pasar un rayo de luz por una estrecha ranura, y descubrió que le era imposible evitar que se dispersara del otro lado. Los grandes focos de luz producían, obviamente, sombras con orillas borrosas, debido a que la luz abarcaba una gran extensión, pero aun la luz pequeña producía sombras borrosas, como lo demostró su observación con una lente de aumento. A todo lo largo de la sombra, la luz se esfumaba gradualmente, y no de golpe. Pero eso no fue todo: si iluminaba el vidrio con una luz roja, obtenía círculos rojos alternados con círculos negros; con luz azul, los anillos eran negros y azules. Si las dos aberturas estaban lo bastante cercanas, los rayos de luz, resultantes se sobreponían en la pantalla.Ondas rítmicas y arrítmicasYoung expuso que, si la luz estuviera compuesta por ondas, una onda de la fuente de luz llegaría al mismo tiempo a las dos aberturas equidistan­tes. Entonces las ondas serían más grandes que cualquiera de las dos ondas pro­ducidas por la original y al sobreponerse crearían una línea brillante.En este punto, ambas ondas se cancelarían mutuamente.También llamó la atención hacia el comportamiento y forma de las ondas, por lo que al llegar a este punto conviene estudiar algunas de las pro­piedades de las ondas de luz, y ver cómo se les mide.Al hablar de la luz, longitud de onda y frecuencia no son sino distintas maneras de expresar el mismo fenómeno físico. En cualquier punto del estanque, antes de que llegue la onda, la superficie es lisa. Luego, la superficie se eleva gra­dualmente para formar la parte delantera de la onda que llega. Luego, pasada la onda, la cresta baja y llega la siguiente onda. La longitud de onda es la distancia entre las crestas de dos ondas. La frecuencia es el número de tales ondas que pasan por cierto punto en un segundo. En el caso de la luz, la velocidad es constante, cualquiera que sea su medio.Esto explica la relación entre la longitud de onda y la frecuencia: si la frecuencia se duplica, la longitud de onda se reduce a la mitad, y viceversa.El vidrio, cuyas dimen­siones son regulares, forma trazos regulares: círculos concétricos brillantes (cuando las ondas se refuerzan mutuamente) y oscuridad (cuando las ondas se anulan recíprocamente). Para comprenderlo es necesario advertir que la luz se propaga en todas direcciones. La luz emi­tida por una fuente, como una bombilla eléctrica, no sólo irradia en todas direcciones, sino desde todos los puntos de la bombilla. Sin embargo, estas pequeñas ondas se combinan suavemente para producir un solo frente progresivo de onda para la luz de cualquier frecuencia y longitud de onda. Sólo cuando dicha onda pasa una estrecha abertura en una pared, los componentes de la onda se manifiestan. Más pruebas en favor de la teoría ondulatoriaQuedaba por aclarar un aspecto importante del comportamiento de la luz, y también éste, una vez comprendido, fortaleció la teoría ondulatoria. Las ondas de luz vibran normalmente en tres dimensiones. El cambio en el movimiento de las ondas de luz se produce debido a la estructura molecular de la sustancia.Supongamos que estas tablillas son horizontales. A causa de la estrechez del espacio, las ondas de luz que penetran no pueden vibrar verticalmente; sólo horizontalmente. No obstante, debido al sinfín de aberturas, la luz pasa casi sin estorbos, aunque las ondas se muevan en un solo plano.Entonces, no pasará ya ni un rayo de luz. En cambio, no habían hallado respuesta a la cuestión fundamental: ¿qué es la luz? Dicha tarea habría de tocar al gran físico teórico inglés James Clerk Maxwell, quien identificó la luz como parte de un vasto y continuo espectro de radiaciones electromagnéticas. Al iniciarse el siglo XX, las teorías sobre la luz y la óptica parecían haber llegado a su plenitud. La teoría ondulatoria explicaba, de hecho, todos los fenómenos observados.La fragmentación de los electrones con la luz.Literalmente, la luz ultravioleta expulsaba electrones de la placa de cinc. Esta variable corriente de electrones es reconstituida como un patrón de luz y sombra en la pantalla de la TV).En otras palabras, un rayo de longitud de on­da corta expulsaba electrones de alta potencia, y un rayo de longitud de onda mayor producía electrones de menor potencia. Nada de lo expuesto en la teoría de la luz propuesta hasta enton­ces podía explicar las razones de este fenómeno.Einstein elaboró una imagen matemática de cómo era posible que el electrón de un metal absorbiera un poquitín de energía de la luz, al que llamó cuanto de luz (bautizado más adelante como fotón), lo que le daría energía suficiente para escapar. Además, si la energía del fotón estuviera en proporción inversa a la longitud de onda (cuanto menor sea ésta mayor será la energía), sin duda la luz de ondas cortas daría a los electrones expulsados el alto grado de energía observado por Lenard.Se hicieron otros experimentos que demostraron que cuando la luz y la materia actúan recíprocamente, muchos fenómenos sólo pueden explicarse si se considera la luz como porciones aisladas de energia.
El primer foco artificial de iluminación que se aplicó a la fotografia a fin de acortar la exposición fue la luz de calcio, inventada por Thomas Drummond en 1826.Un chorro de oxigeno proyectado a través de una llama de gas hidrógeno incidía en un disco o cilindro de cal, que se ponía incandescente y daba una luz muy brillante. Durante unos experimentos realiza­dos con esta iluminación en el invierno y primaveraClaudet admitio k la luz era muy volenta en ese caso las fotos salian en color como calY por eso esa luz fue y es utilizada para las linternas opticas en la generacion de la segunda guerra mundial y desde entonces la luez electrica la ha venido sustituyendo.

LUZ DE PIROTECNIA:

Los cientificos gaudin y delamarre sacaron en 1854 un metodo para fotografiar como una especie de luz de vengala con la cual ellos probaron una agilidad en sus espociciones y el objetivo era independizar al fotografo del tiempo atmosferico oseaQue no nesecitara de la luz atmosferica en la noche. forma que se obtiene la organización más simple posible del conjunto.»> Ejemplo: si el color, forma, textura y posición de un insecto se adaptan por naturaleza a los de una ramita, el insecto se verá como formando parte de ésta, a pesar de nuestro mejor conocimiento.
Unificando la ramita y el insecto se obtiene un esquema general más sencillo que separandolos.Desde abajo: >»Los elementos de un campo visual se combinarán espontáneamente en la medida en que compartan las propiedades perceptuales.»> Esto mas, color, claridad, orientación espacial, etcétera, están relacionados entre sí visualmente.El fotógrafo no se preocupa a menudo de los simples esquemas geométricos; es, sin embargo, esencial que aprenda a mirar las cosas más complejas de la naturaleza como si fueran formas sin sentido. Solamente de esta forma observará las propiedades puramente visuales que determinan lo que se ve. Nuestros ojos aprovechan sorprendentemente poco de lo que intelectualmente sabernos sobre los objetos representados en un cuadro.

Lo que es solamente sabido, pero no visto, constituye un pobre efecto fotográfico. Podemos comprender muy bien que una cierta zona de la fotografía representa un árbol y otra representa una casa, pero si las dos zonas tienen propiedades iguales que las hacen confundirse en lugar de separarse, el conocimiento no remediará el defecto. De la misma forma, si un pato aparece como una mancha de barro, no será transformado en un pato por la cámara.El fotógrafo debe mirar las cosas como si nunca las hubiera visto o hubiera oído hablar de ellas, puesto que lo que él fotografía es, hablando estrictamente, nunca el propio objeto >»en si mismo»> sino ciertas propiedades visuales del mismo. Si usted se dispone a fotografiar a su esposa, probablemente obtendrá una vaga efigie femenina, poco característica, a menos que usted se pregunte, consciente o inconscientemente: ¿qué características determinadas de esta persona deseo hacer resaltar?, ¿qué factores visuales expresan estas características? ¿La erección del cuerpo, la línea de la mandíbula, los reflejos de la luz sobre el cabello? En este caso son estas características las que usted debe realzar y perfilar, eligiendo el momento adecuado, el control del ángulo de la cámara, la distancia, la iluminación, etcétera.

Nada en este mundo es algo sin la totalidad de sus propiedades características.Identificación: La identificación efectiva de objetos en una fotografía requiere algo más que permitir a la persona adivinar lo que hay en ella. En la vida práctica todas las capacidades conocibles de la mente, a saber, percepción sensorial, memoria y razonamiento, cooperan en conducir a la persona a través de los acontecimientos del día, y en la cultura occidental el papel de la visión en el trabajo de este tipo ha sido grandemente reducido.

La persona corriente se ha ido acostumbrando a distinguir apenas un cierto número de elementos, los suficientes para distinguir la luz roja de la verde, evitar tropezar en las farolas de la calle y peatones, distinguir un cliente de un vendedor, etc. Por lo tanto, una tal persona parece casi ciega cuando se le pide que mire a una pintura o que tome una fotografía, debido a que estas actividades requieren la observación de un máximo más bien que un mínimo de características visuales y hace necesario entender, por medio de los ojos, lo que de otra forma se identifica rutinariamente basándose en conocimientos previos.La identificación fotográfica requiere que el esquema en la fotografía sea relacionable visualmente con la imagen que el observador ha formado de ella o se espera que forme en su mente.

Esto no significa necesariamente que hayan de reproducirse numerosos detalles. En realidad, la identidad visual de un objeto se obtiene con mayor efectividad por el »»esqueleto estructural»> de sus ejes principales y proporciones, obtenido fácilmente mediante un dibujo de líneas sencillas, pero oculto a menudo por una fotografía, de forma que los animales, los niños pequeños, que comprenden inmediatamente un dibujo elemental, pueden no ver nada en una fotografía llena de cosas.Es relativamente sencillo reconocer la fotografía de una mujer obtenida en el estilo moderno más extravagante, siempre que ella respete las líneas estructurales. Independientemente del ángulo de iluminación que el fotógrafo pueda elegir, debe procurar que en su fotografía las principales características visuales del objeto predominen claramente sol re todos los detalles de forma, color y textura.Enfasis.

¿Qué características principales del objeto deben destacarse? Esto depende de la finalidad de la fotografía. Una fotografía documental destinada a fines tecnológicos o científicos debe resaltar las facciones particulares necesarias para la manipulación competente del objeto físico. Debe definir visualmente los colores locales y las texturas, las formas típicas y proporción, y las relaciones decisivas espaciadas. La fotografía artística, por otra parte, debe suscitar la expresión más bien que las propiedades físicas del objeto, o sea, debe acentuar las características que producen la sensación que se transmita por medio del objeto, la anfractuosidad de una montaña, la sensibilidad de una mano, etc.Expresión. La expresión es el producto de las »»fuerzas»> transmitidas por las calidades visuales. Ningún conocimiento del ambiente de la fotografía remplazará la apropiada expresión fotográfica.

Una escena de playa captada tan deficientemente que los contornos salgan imprecisos, aparezcan grandesmasas y sombríos contrastes, no puede llamarse una escena de playa sino un funeral.¿Qué es lo que constituye la expresión? La regla principal indica que no hay nada expresivo, a menos que cumpla con dos condiciones: Debe ser completamente claro virtualmente y debe ser dinámico.Primeramente un contorno inseguro, un color indefinido, una disposición desorganizada, son incomprensibles para el ojo y, por lo tanto, se pierden para el mensaje que el ojo ha de transmitir. En segundo lugar, un esquema visual que no produce indefectiblemente la medida de adaptación de extensión y relajamiento, estabilidad e inestabilidad, creciendo y disminuyendo, no es expresivo. La posición oblicua, el solapamiento, la distorsión, la simetría, la forma de cuña, producen tensión e inestabilidad.

La orientación horizontal o vertical, aspecto normal, simetría, producen una estabilidad reposante.Conocimiento. Hemos dicho ya que no se debe confiar en el conocimiento para remplazar la interpretación por medios visuales. A pesar de esto, es muy deseable que el fotógrafo disponga de cierta información sobre las cosas que retrata y debe haberse formado una idea acerca de ellas. Nadie puede esperar obtener una fotografía utilizable científicamente de una preparación médica, una máquina, o la conducta de un grupo de animales sin que esté familiarizado con el significado de lo que ve, a menos que conozca la esencia del objeto o acontecimiento. Muchas de las mejores fotografías artísticas demuestran que sus autores no sólo se han sentido intrigados por el juego entre el dibujo y la textura, sino que han comprendido por sus propios medios lo que queda fuera del alcance de la visión y a su vez han conseguido expresar, mediante la superficie visual, algunas de las cosas que han aprendido y pensado sobre sus sujetos.Traslación: Una fotografía difiere en muchos aspectos de lo que vemos en el mundo a nuestro alrededor.

Asi mismo, nuestra actitud hacia lo que vemos no es la misma en los dos casos. Por lo tanto, si se desea que algo parezca en la fotografía como perteneciendo a la vida corriente, no puede hacerse de ello una copia simplemente mecánica. Hay que trasladarlo a un nuevo medio, o sea, adaptar el objeto del mundo real a las condiciones del mundo de la fotografía.Selección y contemplación. En la vida corriente empleamos nuestros ojos principalmente para orientarnos prácticamente: tomamos del exterior los datos que necesitamos, e ignoramos el resto. Esta actitud se ve reforzada por el hecho de que el campo visual es bastante accidental, poblado de cosas irrelevantes y falto de esquema definido y de color.

En estas condiciones lo mejor que puede hacerse es asumir una »»actitud selectiva»». Cuando la gente observa las fotografías resulta apropiada una actitud diferente. Esta actitud puede llamarse >»contemplativa»». La contemplación significa la recepción de lo que se ofrece más bien que la búsqueda de lo que se desea. Significa tratar las cuestiones visuales como un conjunto irrealizable, en el cual cada elemento es una parte necesaria y significativa. Una accidental >»rodaja de realidad»> dejará confuso al ojo contemplativo. La principal razón por la cual el aficionado obtiene resultados deficientes tan a menudo, estriba en que persiste en la actitud selectiva al manejar su cámara. Más tarde, cuando examina sus copias, se encuentra a si mismo transformado parcialmente de un hombre práctico en un hombre contemplativo, y descubre que en sus fotografías, cuyos asuntos creyó haber seleccionado tan cuidadosamente, aparecen pies cortados, cajas dispersas, sombras distorsionadas y figuras de fondo ajenas, las cuales no tuvo en cuenta al examinar el sujeto.Espacio.

El mundo que vemos alrededor es prácticamente sin fronteras. La fotografía forma parte de este continuo. El marco cambia casi todas las cualidades visuales debido a que éstas dependende relaciones con un conjunto mayor. Un gatito puede dejar de ser pequeño cuando los grandes objetos a su alrededor no se perciben. La sorprendente quietud de un árbol puede haberse obtenido por contraste con su alrededor en movimiento y el gesto de una madre puede resultar incomprensible sin el niño al cual se refiere. Por otra parte, los objetos revelan virtudes escondidas cuando se destacan de un conjunto superpoblado. La porción seleccionada del campo visual puede tener su propio contenido y su explicación propia. Además de esto el marco no solamente suprime unos alrededores, sino que también añade uno. Proporciona un severo rectángulo con el cual todas las líneas verticales y horizontales de las formas de la fotografía deben estar relacionadas.En la vida corriente cualquier objeto que consideremos tiene un lugar bien definido en el espacio total que contiene todos los demás objetos, especialmente el propio observador. El espacio de enmarcado de la fotografía no tiene tal conexión con sus alrededores. Las montañas distantes pueden dejar de aparecer lejanas, ya que la distancia es una relación entre lo próximo y lo lejano. La superficie de un lago, tomado desde un puente, puede parecer que está hacia arriba en fotografía y una cámara inclinada producirá un edificio inclinado. Lo cual puede ser o no lo que el fotógrafo desea obtener, si bien, en ocasiones, el resultado, meramente accidental, puede ser un hallazgo desde el punto de vista estético.

La cámara encuadra al sujeto en tiempo a la vez que en espacio. Toma una fase momentánea de un tiempo continuo. Sin embargo, psicológicamente, una instantánea no se experimenta como una tal parte del tiempo, sino como una traslación de la acción en una fotografía sin tiempo en la cual el movimiento puede expresarse solamente por los medios pictóricos de orientación oblicua, piernas extendidas, formas borrosas, actos insinuados, fondos dinámicos, etc.Profundidad. La capacidad de una fotografía para expresar profundidad y volumen es limitada. A menos que se emplee una técnica estereoscópica, ambos ojos del observador reciben la misma imagen y por lo tanto se revela la planeidad de la fotografía. Esto no se da a fondo completamente puesto que se dispone de medios de crear la tercera dimensión dentro del propio patrón visual. La perspectiva, el solapamiento, sombreado, los contrastes de luz, etcétera, deben ser empleados por el fotógrafo para compensar la pérdida de »»paralaje binocular»>.Sin embargo, incluso en el mejor caso, la variación de profundidad está limitada en una fotografía. Cuanto más débil sea el efecto de profundidad menos se tiene de aquello que los psicólogos llaman la constancia de tamaño y forma, o sea, la tendencia de la visión diaria para eliminar distorsiones de perspectiva y ver objetos y parte de éstos en sus relaciones de tamaño físicamente correctas. De aquí las manos gigantes de las personas retratadas y los desesperadamente pequeños paisajes de fondo.Este efecto se refuerza cuando una fotografía se examina desde muy lejos o sea, cuando el ángulo bajo el cual se ve es más pequeño que aquél con el cual se ha tomado.Color.

La fotografía en blanco y negro reduce los colores de la visión diaria a una escala de claridades cuya naturaleza particular depende de la sensibilidad de la película a las longitudes de onda. Reduce el mundo tridimensional de tono, claridad y saturación a un mundo dimensional de la escala de grises. Por lo tanto, simplifica las relaciones entre los elementos de la fotografía.Esto es como trasladar una sinfonía en una tonada que se toca con una flauta. Las cosas que aparentan ser diferentes en realidad pueden resultar parecidas en la fotografía.

Esto hace que su identificación sea más difícil pero al mismo tiempo constituye unnúmero de valores visuales que puede realzar el orden y claridad de la composición. Asimismo, controlando la iluminación, el fotógrafo es libre de asignar a cualquier objeto determinado casi cualquier valor de la escala de claridades desde el blanco al negro.En la fotografía en color esta libertad está severamente mutilada y la gran variedad de valores visuales hace difícil unificar la composición. Aquí el fotógrafo puede desenvolverse mejor eligiendo asuntos que contengan un pequeño número de tonos. La complejidad del medio más rico recompensará al fotógrafo de color por su mayor esfuerzo.

Los resultados que puede llegar a obtener le ofrecen un atractivo convencional y un aspecto de vida en comparación con el cual una fotografia en blanco y negro aparece fría y abstracta.Fotografía y pintura. Si bien es cierto que la fotografía dibuja esquemas visuales bien formados partiendo de la materia prima de la realidad, la verdadera naturaleza del medio fotográfico indica que ofrece sus posibilidades mejores en un medio que reside entre la visión diaria, llena de objetos y hechos corrientes, y las elevadas creaciones del pintor.No fue de forma accidental como se descubrió la fotografía en un siglo, el cual había encontrado en los aspectos momentáneos de la superficie, forma y acción un instrumento nuevo para la interpretación de la vida. La mente humana siempre bascula entre los extremos de un orden abstracto y la frescura aturdidora de la experiencia directa. La visión refleja al mismo tiempo orden y complejidad y necesita constantemente de uno de éstos. En una época en que los pintores aprovechan al máximo un medio que les permite reproducir las melodías básicas de la existencia humana por medio de esquemas remotos, es función de la técnica mecánica de obtención de fotografías.


“ ¿COMO FUNCIONA EL OJO ?”

Cuestión es ésta que ha fascinado al hombre durante miles de años. Aunque en diferentes ocasiones se expusieron distintas teorías, el hecho fundamental acerca del ojo (que es un aparato para captar la luz) se descubrió hace apenas 300 años.Ni siquiera los antiguos griegos, que tenían un conocimiento bastante exacto de la estructura del ojo y eran capaces de realizar delicadas intervenciones quirúrgicas en él, llegaron a comprender ese aspecto básico de la visión. Unos 500 años antes de Cristo, idearon un curioso concepto: que el hombre veía porque de sus ojos emanaban unos como rayos de luz, a manera de tentáculos, que tocaban los objetos y los hacían visibles. Los griegos encontraban lógico que si un objeto estaba “allá afuera” (un manuscrito que tenían en la mano, una mesa en el extremo de la habitación, un barco en el horizonte), el proceso visual tenía que ocurrir “allá afuera”. El mismo Euclides, amante de la exactitud matemática, aceptaba la teoría de la emanación. Aristóteles la atacó, haciendo una pregunta llena de sentido común: si los ojos son la frente de la luz, ¿por qué son invisibles los objetos en la oscuridad? Pero nadie hizo caso de su razonamiento.

Y a nadie se le ocurrió ponerlo a prueba hasta el siglo XVII, unos 2000 años después.Fue un jesuita alemán, de nombre Christopher Scheiner, a quien se atribuye el haber acabado con este erróneo concepto de la visión al demostrar claramente en 1625 que la luz entra en el ojo llevando consigo la imagen que vemos. Su demostración fue sencilla y directa: quitó la membrana de la parte posterior del ojo de un animal recién sacrificado. Una vez expuesta así la pared interna y transparente, o retina, el padre Scheiner pudo mirar desde atrás lo que había adentro y observar reproducciones en miniatura de los objetos situados afuera, frente al globo del ojo, tal y como los ve hoy el fotógrafo en el visor de cristal esmerilado de su cámara.En la actualidad, es hecho universalmente aceptado que el ojo es un aparato que sirve para captar imágenes.

Por mucho que pueda variar el aparato visual de una especie animal a otra, la vista es siempre la misma por lo que toca a un aspecto fundamental: el proceso se inicia con la luz que entra en el ojo trayendo consigo la información obtenida al tocar o traspasar los objetos que encuentra en su camino. Estas pautas de luz atraviesan las diversas panes del ojo hasta que la imagen se refleja en una pared negra, o retina, como la cámara arroja a la película la imagen captada.Pero no es tan fácil que llegue una imagen clara y completa a la retina. Primero, la luz que entra en el ojo debe ser graduada. Si hay demasiada, la imagen relucirá exageradamente; si es demasiado poca, resultará borrosa. Luego, la imagen deberá ser claramente enfocada en la retina, tal y como hay que enfocar el objeto en la película para lograr una buena fotografía.En el ojo humano, las tareas de controlar y enfocar la luz son desempeñadas por un sistema de elementos cuya coordinación y capacidad de adaptación a diversas condiciones hacen que la cámara más complicada resulte, por comparación, un juguete para niños.

En la parte delantera del ojo está la córnea, un tejido transparente que sale del blanco opaco del ojo. La córnea desvía la luz y es, por consiguiente, parte del sistema de enfoque. Detrás de la córnea hay un líquido translúcido, llamado humor acuoso, quetambién sirve para enfocar las imágenes. En seguida tenemos el iris, en forma de rosquilla, con su agujero, que es la pupila, casi al nivel de la córnea. El iris gradúa la luz que entra en el ojo, aumentando o disminuyendo el diámetro de la pupila. Una vez que la luz ha atravesado la córnea, el humor acuoso y la pupila, pasa por el cristalino, que ajusta el enfoque de los objetos cercanos o lejanos. Por último, la luz pasa por una sustancia gelatinosa, conocida como humor vítreo, que mantiene el grado de desviación fijado por el cristalino, y llega a la retina. Pero existe otro componente que desempeña un papel indirecto en la tarea de enfocar los objetos: los músculos que mueven el globo del ojo a derecha e izquierda, hacia arriba y hacia abajo, permitiendo al hombre mirar directamente lo que quiere ver.Pero la tarea de graduar la intensidad de la luz corresponde exclusivamente al iris.
El iris (de la palabra griega que designa el arco de los colores del espectro) es la parte más característica del ojo; es la que le da color:el azul, el castaño, el gris o el verde que han inspirado a generaciones de enamorados. El iris es un diagrama hecho principalmente de músculos circulares y radiados que al contraerse y dilatarse reducen o aumentan el orificio por donde entra la luz, es decir, la pupila.Un hueco que parece lleno:La pupila no parece un agujero. En realidad, su apariencia es la de algo casi sólido porque detrás de esta abertura está el oscuro interior del ojo. El tamaño de este orificio se ajusta automáticamente a los diversos grados de luz que penetran por él, mediante señales nerviosas a los músculos del iris. En la oscuridad, la abertura alcanza el diámetro del borrador de un lápiz. A la deslumbrante luz del sol, puede reducirse al de la cabeza de un alfiler.

Sin embargo, jamás se cierra por completo. Cuando el exceso de luz resulta doloroso, los párpados se cierran automáticamente. El iris trabaja con tanta eficiencia que la persona rara vez se percata de su importancia para la visión, salvo que el oculista le aplique gotas especiales para agrandar la pupila por medios artificiales. Todo lo que mire en tales condiciones le resultará brillante en exceso debido a que su ojo está admitiendo demasiada luz.La cantidad de luz no es el único factor que rige el funcionamiento del iris; el tamaño de la pupila también se verá afectado por señales procedentes del equipo de enfoques Cuando el individuo hace trabajar sus ojos a corta distancia (como cuando lee), la pupila se contrae ligeramente para afinar la imagen. El fotógrafo maneja su cámara de igual manera cuando desea tomar una foto con gran claridad. Emplea la abertura mínima adecuada a la luz de que disponga. Al efecto que tiene el tamaño de la pupila en la claridad de la imagen se debe que los présbites entrecierren los ojos para ver de cerca si no usan lentes correctores. Si perforamos un papel con la punta de un alfiler y nos lo llevamos al ojo, nuestra visión se agudizará más aún, pues ello reducirá artificialmente el diámetro afectivo de la pupila.

Por otra parte, la pupila se agranda para admitir más luz al mirar un objeto distante.Estudios recientes han demostrado que existe un tercer factor que afecta el tamaño de la pupila en determinado momento: la reacción emotiva a lo que estamos viendo. Por ejemplo, cuando un hombre contempla el retrato de una chica en bikini, sus pupilas tienden a agrandarse ligeramente, en vez de contraerse, fenómeno que pasará inadvertido si no se observa cuidadosamente; sin embargo, los científicos que descubrieron este fenómeno señalan que los chinos vendedores de jade lo conocen desde hace siglos. Cuando ofrece sus diversas piezas de jade a algún presunto comprador, el comerciante observa atentamente los ojos de su cliente. En cuanto percibe ese ligero agrandamiento de la pupila, sabe que la persona desea la pieza que le está mostrando. Y, claro está, el comerciante fija el precio tomando en cuenta el interés del cliente.Desviadores de la luzUna vez que el iris ha admitido la cantidad de luz adecuada para los fines inmediatos, los rayos deberán ser desviados a fin de que converjan en un punto de la retina. En el ojo humano son cuatro los elementos que deben funcionar conjuntamente para dar una imagen precisa: la córnea, el humor acuoso, el cristalino y la sustancia gelatinosa denominada humor vítreo.La córnea es el primero de tales elementos. Igual que el cristal de un reloj, la córnea cristalina y transparente se curva y sobresale ligeramente del blanco del ojo, produciendo la primera y principal refracción o desviación de la luz. La córnea reduce la velocidad de la luz en cerca de un 25 por ciento, y la desvía considerablemente hacia el centro.

Cualquiera que en las ferias haya tratado de atinar con una moneda en la copa sumergida en el fondo de una tina llena de agua, ha presenciado un fenómeno semejante, contribuyendo de paso a llenar los bolsillos del dueño del establecimiento. Al tocar el agua, la moneda pierde velocidad y se desvía de su curso, cayendo, generalmente, fuera de la copa. De igual manera, el curso de la luz puede ser determinado con precisión matemática por el índice de refracción de la córnea, es decir, el grado en que ésta puede desviar la luz.Cuando los rayos de luz han traspasado la córnea y emergen del otro lado, han sido considerablemente desviados hacia el centro; ahora, ya más juntos, llegan .al humor acuoso, un líquido que ocupa el espacio que hay entre la córnea y el iris. Este líquido es incoloro y está ajustado óptimamente a la córnea, es decir, ambos desvían la luz aproximadamente en la misma proporción.

Así pues, el grado de convergencia de los rayos no se afecta a su paso por el humor, y casi puede decirse que salen de él igual que entraron, por lo que, en el caso del hombre, el enfoque preciso debe realizarse en otra parte. De la impecable realización de esta tarea da prueba fehaciente la extraordinaria flexibilidad del ojo humano. El hombre puede fijar la vista en objetos situados a unos cuantos centímetros de distancia para desviarla, instantáneamente, a la clara y precisa imagen de la más lejana estrella. De esto se encarga un aparato mucho más complicado que parte alguna de cualquier cámara fotográfica inventada hasta el presente. Se trata de la lente del ojo humano: el cristalino.El cristalino es una minúscula estructura transparente, del tamaño y la forma de una habichuela pequeñita. Como cualquier lente, sirve para refractar la luz. Sin embargo, hay dos notables diferencias entre él y las lentes de vidrio. En primer lugar, no es una estructura uniforme como cualquier pedazo de vidrio curvado, sino que consta de unas 2200 capas, infinitamente delgadas, o 1am ellae (laminillas).

Estas capas van una sobre la otra, como las telas de la cebolla. Al pasar por cada una de estas capas, la luz sufre un grado mínimo de refracción en una serie de saltitos. Pero como el cambio de dirección de la luz es microscópico, el efecto es básicamente uniforme.La segunda característica de la lente del ojo humano es que, al contrario de lo que sucede con su equivalente de vidrio en la cámara, no es rígido, sino altamente movible. Esta diferencia es fundamental: para comprenderlo, conviene recordar cómo se enfoca una cámara dotada de lente ajustable.Gracias a que la lente puede acercarse a la película o alejarse de ella, el fotógrafo puede enfocarla con precisión casi a cualquier distancia que elija. Para tomar un acercamiento, aleja la lente de la película; para una foto a distancia, la acerca. Así funcionan los ojos de muchos pescados. Para ver algo que está muy cerca, los globos de los ojos del pez se saltan, con lo que el cristalino se aleja de la retina; para enfocar objetos lejanos, el globo del ojo se aplana para acercar el cristalino a la retina.La increíble lente del ojo humano:Pero son muy pocos los animales que pueden realizar este truco con los ojos. En un ojo como el humano, la distancia entre la lente y el cristalino es invariable. Por consiguiente, tiene que emplear un método totalmente distinto para enfocar la imagen y lograr una visión clara a cualquier distancia.

La solución consiste en un cristalino flexible que puede cambiar su forma, comparativamente plana, a otra más convexa, con lo que aumenta su poder de refracción, su capacidad para desviar los rayos de luz.Los rayos de luz procedentes de una fuente muy cercana al ojo tienden a ser muy divergentes: todavía se están abriendo cuando llegan al ojo, y el poder de refracción de la córnea no basta para llevarlos al foco de la retina. Entonces, los músculos se contraen, cambiando así la forma del cristalino que, al presentar una superficie mucho más curva al paso de la luz, hace que los rayos se desvíen en mucho mayor grado. Por atra parte, los rayos de luz de una fuente distante siguen un curso casi paralelo al entrar en el globo del ojo y, por lo tanto, no hace falta comprimirlos tanto para llevarlos al mismo punto. La córnea casi se basta para realizar la tarea. En tales circunstancias, el cristalino se aplana y disminuye su poder de refracción. Al proceso de transformación para adaptarse a las necesidades de la visión cercana y lejana se le denomina acomodamiento.El acomodamiento es casi instantáneo, lo que permite al hombre llevar la vista de objetos cercanos a otros lejanos sin que el enfocarlos le cause problemas. Cabe recordar, sin embargo, que el hombre sólo puede enfocar una cosa a la vez. Esto puede demostrarse mediante un sencillísimo experimento. Si colocamos un libro abierto a unos 60 centímetros de los ojos y la persona lo mira a través de una tela de mosquitero situado a unos 18 centímetros de su cara, podrá mirar con claridad el mosquitero o las letras del libro, pero nunca ambas cosas al mismo tiempo. Cuando enfoca la red, las letras aparecen borrosas, y viceversa. En este ejemplo (consistente en mirar los objetos situados ambos muy cerca del ojo) se requiere un esfuerzo consciente para enfocarlos. Sin embargo, si miramos a nuestro alrededor y vemos los objetos en el extremo de la habitación o del otro lado de la calle, el cristalino realiza el excelente ajuste de distancias cortas a medianas y a largas con tal eficiencia y rapidez, que no nos percatamos de que nuestra mente es la que ordena el cambio de enfoque. Ni el fotógrafo más hábil, armado del equipo más fino, puede cambiar el enfoque de su cámara en un lapso siquiera parecido a la rapidez del ojo.El acomodamiento del cristalino, que permite estos ajustes en el enfoque del ojo, está controlado por los procesos ciliares, una masa de músculos que rodean el cristalino y que al contraerse o distenderse hacen variar su forma.

La variación es increíblemente pequeña, aun cuando deba adaptarse a la visión más cercana y más lejana que el hombre pueda alcanzar. El máximo cambio en el grosor del cristalino es de cerca de medio milímetro.Una vez que la luz ha sido debidamente enfocada por el cristalino, los rayos pasan por el humor vítreo, esa sustancia clara, gelatinosa, que llena por completo el espacio entre el cristalino y la retina. Este espacio ocupa cerca de dos terceras partes del volumen total del ojo. Y así como el humor acuoso está ópticamente ajustado a la córnea, el vítreo está ajustado al cristalino y mantiene los rayos de luz en el curso fijado por aquél.Además de la córnea, el humor acuoso, el cristalino y el humor vítreo, hay otro factor de importancia que ayuda a la retina a captar una imagen clara del objeto. Dicha estructura consta de tres grupos de músculos que mueven el globo del ojo hacia arriba, hacia abajo y hacia los lados.Dependiendo de lo que la persona esté mirando, el ojo se mueve en forma pausada y amplia o en pequeñas y bruscas sacudidas. Cuando sigue un objeto movible a lo largo de un amplio campo visual o cuando abarca un extenso paisaje, los movimientos son suaves y uniformes. Pero cuando examina algo detalladamente, como cuando lee u observa un cuadro, los movimientos son rápidos y agitados.


Cuando leemos, el ojo hace una serie de pausas y da pequeños saltos a lo largo de cada línea y de una a la siguiente, a veces retrocediendo un poco, avanzando, deteniéndose, saltando hacia atrás y reexaminando algo. Estos movimientos se relacionan con la concentración y comprensión, pero aun cuando ni una ni otra ocurran, el ojo se mueve casi constantemente. En experimentos que trataron de fijar la vista en un punto, los delicados instrumentos medidores mostraron centenares de movimientos hacia fuera del punto, alrededor de él y hacia él.Circuitos nerviosos que corrigen erroresEl ojo cuenta con un complicado sistema para la coordinación de sus diversos componentes y para la corrección de sus errores. Cada una de sus principales actividades (graduación de la luz, enfoque, movimiento) está ligada con las restantes por medio de un complejo sistema, una red de circuitos nerviosos que cooperan entre sí, de modo que los errores de cualquiera de ellos son corregidos por señales que envía uno o varios de los otros. Cuando, por ejemplo, el ojo se fija en un objeto y la imagen cae en la periferia de la retina, donde la visión es borrosa, los músculos reciben la indicación de mover el ojo de modo que la imagen quede centrada y llega otra serie de mensajes a los músculos ciliares, que ajustan el grosor del cristalino para enfocar con más precisión. Otros circuitos de control alteran el diámetro de la pupila, ajustando el volumen de luz cuando la iluminación es demasiado baja o excesivamente luminosa, e incluso existe un circuito automático que mueve los párpados, impidiendo que estorben cuando los ojos miran hacia arriba.Todos estos ajustes y movimientos se realizan simultáneamente para ambos ojos, pues aunque suele ser conveniente y adecuado hablar del funcionamiento del “ojo”, el sistema visual humano es, después de todo, binocular.

Y lo es de una manera muy especial, que difiere marcadamente del de muchas otras especies: es estereoscópico; las imágenes captadas por los ojos se conjugan para dar a la escena redondez y profundidad.Los cíclopes y los ocho ojos de la araña:Casi todos los animales, desde los insectos hasta el hombre, tienen dos ojos. Excepcionalmente hay algunas criaturas con un solo ojo, como los cíclopes, pequeños crustáceos de agua dulce, de un milímetro de tamaño, y los copépodos de agua salada, de unos tres milímetros, devorados a millones por las ballenas. Ciertas especies tienen tres ojos. Las arañas tienen, por lo común, ocho ojos. Pero la regla general es tener dos. Sin embargo, la posesión de un par de ojos no garantiza la visión estereoscópica, salvo que ambos estén hechos para enfocar de concierto las imágenes, y sólo que ambos campos visuales se superpongan hasta cierto punto en el centro y se produzca un intercambio de señales nerviosas. Para que esto ocurra, claro está, los ojos deben estar situados en la cabeza de tal manera que apunten más o menos en la misma dirección, como ocurre en el caso de los animales de presa: gatos, lobos, lechuzas, cuya necesidad de calcular exactamente las distancias durante la caza es obvia. La percepción de la profundidad también es importante para los animales que recogen sus alimentos, como los mapaches, y también ellos tienen los ojos en la parte frontal de la cabeza. Otro grupo, el de monos y macacos, está igualmente constituido.Los animales que pacen, como conejos, caballos y ciervos, tienen los ojos colocados a los lados de la cabeza. Para ellos, la profundidad no es tan importante como la amplitud del campo visual: están más interesados en evitar ataques que en coger objetos. Por lo tanto, el conejo puede ver en todas direcciones sin mover la cabeza, pero su visión del mundo debe ser planaofreciéndole escasa información en cuanto a las distancias.Algunos animales cuyos ojos están colocados a los lados pueden alcanzar cierto grado de visión estereoscópica si los campos visuales de ambos ojos se superponen al frente. En la musaraña, la superposición es muy pequeña; la del lémur es un poco mayor. Por otra parte, hay animales cuyos ojos están colocados como para la visión estereoscópica, pero no la tienen porque los troncos del nervio óptico no permiten la fusión de dos imágenes.Tanto por el movimiento como por la posición, la estructura binocular humana difiere de la de otras especies. El perro y el caballo apenas mueven los ojos.

Otras, como las aves de vista aguda, pueden igualar y aun superar la rapidez del movimiento del ojo humano, en tanto que el camaleón y lagaviota marina pueden, además, mover cada ojo independientemente del otro.Los ojos del hombre funcionan siempre juntos, y sus movimientos están coordinados aun cuando se opongan uno a otro, como cuando se vuelven ligeramente hacia la nariz, para enfocar de cerca. Aunque uno de los ojos esté vendado, continuará moviéndose en armonía con el ojo abierto.Entonces, todas las estructuras que controlan la imagen percibida por el ojo (pupila, iris, líquidos refractarios, cristalino y músculos) forman un extraordinario sistema cooperativo, para llevar al interior del ojo “imágenes de luz” y reflejarlas en la retina. Incluso los sistemas protectores que no colaboran directamente en el proceso visual, ayudan a su manera. La “ventana” delantera del ojo se mantiene limpia, permitiendo la libre entrada de la luz, gracias a las pestañas que impiden el paso del polvo, y por la continua afluencia de lágrimas que lavan el globo del ojo y salen por un pequeñísimo tubo de desagüe en la parte interna del párpado inferior, en el ángulo interior.El párpado, que protege nuestro ojo de posibles daños, deja fuera los estímulos que nos distraen y permite que las partes activas que forman el ojo descansen durante el sueño; también elimina las partículas de polvo adheridas a la superficie del ojo. Ni las víboras ni ciertas lagartijas tienen párpados; en cambio, están provistas de una ventana escamosa fija que cubre el ojo. Ciertas lagartijas tienen párpados, e incluso tienen un tercero: una membrana transparente que se mueve en sentido lateral, saliendo del ángulo más cercano a la nariz, y que protege los ojos bajo el agua. Quizá en otro tiempo el hombre también lo haya tenido: puede verse un resto degenerado e inútil del tercer párpado en la pequeña capa de tejido rosado en la esquina del ojo más cercana a la nariz.El ojo, maravilloso en su imperfección:Aunque el ojo humano es una estructura que nos llena de admiración, no siempre funciona perfectamente. La falla más común es el astigmatismo, que suele ser producido por una córnea defectuosa. Por ejemplo, debido a esta falta de simetría, los rayos de luz que entran en el ojo son refractados a mayor grado en el plano vertical que en el horizontal, o viceversa, lo que deforma la imagen. Otro defecto común es el enfoque inadecuado, producido frecuentemente por la córnea. En algunas personas, el punto focal queda demasiado alejado de la retina, lo que la hace miope, es decir, incapaz de ver objetos distantes. En otras, el punto focal queda muy cerca de la retina, lo que produce presbicia, o la dificultad para ver claramente los objetos cercanos. También la edad tiende a producir cambios en el funcionamiento de los ojos. Con la vejez, el cristalino va perdiendo su flexibilidad y los músculos tienen cada vez más dificultad para aumentar o disminuir su grosor; se da a esa condición el nombre de presbiopía.El uso de anteojos para corregir el enfoque defectuoso data de hace muchísimo tiempo. Hasta donde se tiene noticia, los primeros anteojos fueron inventados en el norte de Italia, en el siglo XIII, si bien se cree que en épocas anteriores se usaban piedras preciosas como impertinentes para ampliar los objetos cercanos. Ciertamente, el vidrio ustorio se usaba ya mucho antes de la Era Cristiana para concentrar los rayos solares, aunque, al parecer, a nadie se le ocurrió emplear esa lente para mejorar la visión. Durante los primeros siglos de su historia, los anteojos eran un artefacto rudimentario, costoso y ridículo. Todavía en el siglo XVIII los franceses bien educados consideraban que usarlos en público era una infracción de los buenos modales. Por supuesto, los anteojos eran primitivos. La persona que los necesitaba se probaba varios pares hasta que daba con unos que le servían. Las ventajas que brindaban los vidrios graduados para corregir cada problema individual se conocieron hasta después de acontecimientos tales como la invención del oftalmoscopio, por Hermann von Helmholtz, destinado a medir con precisión los defectos de la vista, y las técnicas modernas para pulir cristales, que son de una exactitud matemática.Quizá debido a los defectos de los anteojos de su época, Samuel Pepys, el gran diarista inglés del siglo xvn, prefería usar lo que él llamaba sus “tubos”, un par de cilindros, cada uno con una perforación del tamaño de la punta de alfiler, que afinaban la imagen al eliminar los rayos erráticos que brillaban a los lados. El uso de estos tubos bien pudo serle inspirado por la naturaleza. El llamado ojo compuesto, que encontramos en gran número de organismos inferiores, incluyendo la mayoría de los insectos, consiste en numerosos tubos unidos como un puñado de pajas. Cada tubo tiene una lente en el extremo exterior, y células sensibles a la luz, conectadas con las fibras nerviosas, en el extremo interior. El tubo está envuelto en una capa pigmentada que impide que la luz se cuele por los lados o que fluya de un tubo a otro. Cada tubo percibe una mínima porción de la escena que el ojo tiene ante sí; juntos producen la imagen completa en forma de mosaico.Lentes dobles para dobles defectosCiertas personas tienen ojos que no enfocan debidamente, ya sea de cerca o de lejos, y necesitan lentes separadas para corregir cada defecto. Benjamín Franklin, hombre de ciencia y político norteamericano, fue el primero en concebir la idea de los bifocales, una combinación de las dos lentes en un par de anteojos. Antes de él, la persona aquejada por ambos defectos visuales tenía que cargar dos pares de lentes. Sin embargo, el anableps, pequeño pez tropical dotado de cuatro ojos, se anticipó a Franklin muchos milenios. El anableps pasa gran parte de su tiempo en la superficie del agua, en busca de alimento. Mientras tanto, en las profundidades acechan peces mucho mayores que consideran al anableps un bocado exquisito, lo que presenta un difícil problema a este pececillo. La refracción de la luz es mucho mayor cuando llega al ojo a través del aire que a través del agua. Se requieren dos clases de equipo visual para que el pez pueda ver bien en ambos medios simultáneamente, y el anableps los tiene. Cuenta con un iris que se extiende por su ojo como una barra horizontal, dividiendo el ojo en dos partes, una superior y otra inferior, tal como hacen los lentes bifocales. La parte superior tiene propiedades ópticas adecuadas para ver en el aire; la parte inferior para la refracción subacuática. Así nada el anableps en la superficie sin dejar de vigilar a los enemigos de aguas más profundas.

Pero el ojo humano puede sufrir daños que ni lentes ni tubos alcanzan a corregir. Uno de los más comunes, y generalmente relacionado con lavejez, es la catarata, que consiste en la opacidad parcial o total del cristalino. El único remedio es la extirpación del cristalino y, una vez hecho esto, sólo quedan la córnea, el humor acuoso y el humor vítreo para enfocar la luz, pero no bastan para proporcionar una visión clara. En la actualidad, los ]entes de contacto y los anteojos suelen sustituir satisfactoriamente al cristalino. Sin embargo, siglos antes de que se inventaran los anteojos, los cirijanos operaban las cataratas: consideraban que una visión perpetuamente borrosa era preferible a la ceguera total.Cirugía especializada en el año 1000 a. de O.Es sorprendente que tan delicada operación haya podido realizarse mucho antes de nuestra era por personas cuyos conocimientos de la estructura del ojo eran limitados y que, además, sólo contaban con instrumentos rudimentarios, a veces hechos de piedra. No obstante, existen pruebas de que en la India se operaban las cataratas mil años antes de Cristo. Por lo menos había un país, Babilonia, donde los honorarios de los cirujanos oculistas eran estrictamente fijados por la ley, y su monto era bastante considerable. Practicada con éxito en un ciudadano rico, la operación costaba diez siclos de plata: lo que un obrero ganaba en un año. La misma operación practicada en un esclavo costaba dos siclos. Sin embargo, si el ciudadano rico perdía el uso del ojo como resultado de la operación, al Médico se le cortaba la mano. Si el esclavo quedaba ciego, el cirujano ocupaba su lugar.Pero ni siquiera el ojo normal es perfecto como instrumento óptico. Por ejemplo, el cristalino no es cien por ciento transparente, sino que contiene fibras cuya disposición sigue más o menos las espirales de la huella digital. Las fuentes de luz demasiado pequeñas y no muy brillantes, como las estrellas más lejanas, que no son lo bastante fuertes para pasar inalteradas por estas espirales, son ligeramente desviadas y parecen tener minúsculas caudas luminosas que irradian de ellas. Probablemente fue este defecto el que mspiró a lord Tennyson cuando escribió:Más de una noche he visto las Pléyades subir por el negro infinito Brillando como enjambre de luciérnagas cogidas en red de plata.

Otro defecto menor del aparato visual humano se debe a que el humor vítreo, esa sustancia gelatinosa que llena el hueco del ojo, tampoco es totalmente claro, sino que contiene partículas microscópicas (llamadas algunas veces ‘jejenes voladores”) que flotan libremente y que podemos ver cuando dirigimos la vista hacia arriba y hacia los lados para mirar superficies de color claro. El efecto que produce su vista es como el movimiento de una amiba a la que observamos por el microscopio. Pero si tratamos de fijar las partículas que tenemos a la vista, se alejan, caprichosas, porque el movimiento del ojo al tratar de centrarse en ellas las manda en otra dirección.Pues bien, a pesar de todas estas fallas, el ojo sigue siendo una de las más notables creaciones que encontramos en la naturaleza. La increíble coordinación de sus diversos componentes, su capacidad para ajustarse a las múltiples exigencias de las variables condiciones de luminosidad, su capacidad para pasar directamente de un libro a un avión a velocidad supersónica, son razones bastantes para que el hombre piense en sus ojos con reverenda.


FISIOLOGÍA:
El proceso visual consiste en la recepción de las impresiones luminosas por medio de las células sensibles del ojo (los bastoncillos, de gran sensibilidad pero que no distinguen los colores, y los conos, de menor sensibilidad pero que reaccionan ante las diferencias de color), y en la transmisión al cerebro de los impulsos correspondientes a esas impresiones, por médio del nervio óptico.Los impulsos contienen información respecto a la intensidad, color y distribución de los estímulos visuales.
El cerebro interpreta estos impulsos como una imagen de la escena percibida. Para hacer esta interpretación se apoya parcialmente en la comparación de la escena con las impresiones sensoriales previamente almacenadas en la memoria (aunque no es preciso que se deriven sólo de los estímulos visuales). Esta interpretación está influenciada tanto por diversos factores fisiológicos como por el impulso material en si. Sin embargo, este último puede ser modificado por las circunstancias que han intervenido en la observación, y que no son las mismas que las del objeto observado en si.
A parte de la posibilidad de ser engañado directamente, el ojo está sujeto a diversos fenómenos de adaptación que influyen en nuestra percepción del detalle, brillo, contraste y color. Además, nuestra vista es capaz de extraer información de impulsos simultáneos que se presentan a los dos ojos y, deducir de ellos, la impresión de profundidad y distancia.Distinción del detalle. Aparte de los efectos ocasionados por el color, que serán tratados posteriormente, el detalle es producido por la variación de luminosidad de un punto de la escena con respecto a Otro, lo que da como resultado la correspondiente variación de la iluminación en la retina. La habilidad de detectar ese detalle constituye una propiedad fundamental de la visión, habiéndosela dividido en dos partes: la aptitud para detectar pequeñas diferencias de luminosidad y la aptitud para distinguir diferentes tamaños del modelo.
La primera parte ha sido utilizada para describir los requerimientos de la escala de matices de los materiales fotográficos; la segunda para determinar los requisitos de nitidez y grano. Estudios más recientes han puesto de relieve la interdependencia que existe entre estas dos partes de la descripción. Así se ha descubierto que el umbral de contraste visual (o sea, la menor diferencia de luminosidad que es posible detectar) varia con el tamaño del detalle y con el nivel de la luminosidad.Los fenómenos de la fluctuación y la fusson. La sensación de fluctuación se experimenta cuando la luminosidad de la zona iluminada varía rítmicamente. El que se vea o no la fluctuación depende de tres factores principales: la velocidad de oscilación de la luminosidad (en ciclos por segundo), el nivel medio de la luminosidad, y el grado de variación de la misma.Todo esto constituye un factor muy importante en la proyección cinematográfica. La información correspondiente a estos fenómenos puede ser reducida a una expresión conveniente que, para las escenas cinematográficas medias, establece la frecuencia crítica de la fluctuación para las diferentes luminosidades medias de la pantalla. Por debajo de esta frecuencia crítica la escena parece que fluctúa, en cambio por encima de ella la escena parece estar fija. En este estado de inmovilidad tiene lugar la fusión de los sucesivos destellos de luz debido al fenómeno de la persistencia visual. Se ha demostrado que por encima de la frecuencia de fusión, la luminosidad aparente está determinada por el valor del tiempo promedio de las luminosidades reales. Esta relación es exacta para una amplia gama de frecuencias por encima del valor de la fusión, y para una considerable gama de duraciones de los destellos que llegan hasta una cienmillonésima de segundo.Visión de los colores.

El hecho de que el ojo sea sensible a una gran variedad de longitudes de ondas luminosas no implica necesariamente la existencia de la visión del color. Las curvas de sensibilidad de los bastoncillos y conos son semejantes, y sin embargo, sólo los conos pueden distinguir el color. Por consiguiente, el aspecto importante de la visión de los colores es que ciertas longitudes de onda de la luz dan sensaciones totalmente diferentes a las dadas por otras longitudes de onda.Hace aproximadamente un siglo se hicieron los primeros intentos de medir el color objetivamente, habiéndose descubierto que las combinaciones de las ondas de color azul, verde y rojo (llamados colores primarios) podían crear casi todos los colores- conocidos, incluyendo el «blanco>. En el transcurso del tiempo se han mejorado estos experimentos, aunque continúan siendo la base de nuestros conocimientos sobre la visión de los colores.En 1853 Grassmann propuso las ideas fundamentales antedichas en la forma de leyes, una de las cuales afirmaba que el ojo áprecia sólo tres variables en la sensación del color. La manera en que se escojan estas variables depende del ambiente en que se encuentren, aunque nunca hay más ni menos que estas tres variables. Refiriéndose a la combinación de colores Grassmann afirmó que una vez establecida una armonía entre dos colores, se los puede tratar a partir de entonces como idénticos para cualquier otra combinación de color, o para mediciones de armonía de colores. El hecho sorprendente es que esta afirmación sigue siendo verdadera aunque los dos colores armonizados tengan composiciones espectrales muy diversas.
Esta armonización se llama metamérica.Mecanismo de la visión de los colores. Se ha comprobado fehacientemente que la visión de los colores está relacionada con los conos de la retina. La distinción de los colores es máxima cuando la luminosidad está comprendida entre t y ro» pies/lambert (0,30 y 300 m/lambert), luminosidad a la cual la reacción de los bastoncillos es insignificante, y a la que los conos no están recargados por el nivel de iluminación retiniana.A pesar de que se han propuesto y analizado una gran cantidad de teorias, no existe todavía una explicación satisfactoria para todos los fenómenos relacionados con la visión de los colores. Sin embargo, algunas teorías explican los fenómenos de la combinación de los colores lo suficientemente bien como para constituir buenos postulados.La naturaleza triple de la visión de los colores implica que los conos pueden dar por lo menos tres respuestas distintas, ya sea porque cada cono tenga tres maneras de responder o porque existan tres clases de conos. El examen histológico de los conos ha revelado que no hay diferencias entre ellos. En los bastoncillos se ha descubierto un pigmento que al parecer interviene en los procesos visuales de estas células; esto induce a pensar que puede existir un mecanismo semejante que produzca las distintas respuestas de los conos.

Tres pigmentos de diferente coloración que se encuentren juntos en cada cono, o que estén distribuidos separadamente en todos ellos, podrían producir las tres respuestas espectrales requeridas, de un modo algo parecido a como se emplean los filtros de color para producir negativos de colores separados. Por desgracia, no se ha encontrado hasta ahora ningún indicio de pigmentos en los conos. Esto puede deberse sencillamente a que estos pigmentos pueden ser muy difíciles de descubrir; si estos pigmentos fueran como el pigmento de los bastoncillos, se volverían blancos al ser expuestos a la luz. Por otra parte, muchos científicos eminentes siguen afirmando que la explicación más razonable de la visión de los colores es la teoría tricromática, según la cual hay tres clases de pigmentos en cada cono.Las otras teorías, que son generalmente más complicadas, se han ideado principalmente con el objeto de explicar de un modo más preciso los fenómenos relacionados con la visión defectuosa de los colores. Es digna de mención la teoría de Hering que da mucha importancia al factor psicológico de los colores, especialmente a la presencla de pares de sensaciones opuestas: blanco-negro, amarillo-azul, verde-rojo.La relación existente entre la luz y el color sigue siendo muy compleja; por ejemplo, muchas composiciones diversas del espectro luminoso son incapaces de provocar la sensación de colores diferentes. Por otra parte, se pueden percibir colores muy diversos cuando la misma luz estimula los ojos en distintas circunstancias. En realidad, aparte del estimulo del color en si, hay muchas circunstancias capaces de influir notoriamente en la sensación del color. Entre éstas puede mencionarse la adaptabilidad de los ojos del obervador, lo concetrada que esté su atención, el sitio de la retina en que incida elestímulo, el área de la zona estimulada, la duración del estimulo, y el contraste que haya entre el ambiente inmediato y el estímulo del color.Adaptación. Cuando hay un cambio de luminosidad la retina modifica las características de su respuesta a fm de actuar en la mejor forma posible de acuerdo con el nuevo nivel de luminosidad. A este proceso se le llama adaptación luminica, y nos permite mantener prácticamente la misma imagen del mundo exterior con una amplia gama de niveles de luminosidad.Cuando hay bruscos aumentos de luminosidad la adaptación es rápida, en cambio, es mucho más lenta cuando hay súbitos descensos en la luminosidad.
De un modo particular, la adaptación de la visión diurna (fotóptica) a la visión nocturna (escotóptica) puede tardar hasta 30 minutos.Esta clase de adaptación le es bien conocida al que hace uso del cuarto oscuro fotográfico, o a cualquier viajero en una oscura noche de invierno. Lo que probablemente no es tan conocido es que esta adaptación interviene en la correcta apreciación de las imágenes proyectadas.Es tal vez más importante para la visión de las imágenes en color (especialmente las transparencias proyectadas) el fenómeno de la adaptación cromática relacionado con la adaptación lusninica. Cuando pasamos desde un sitio con luz diurna a una habitación iluminada con lámparas incandescentes, nos damos cuenta al principio de que se ha producido un gran cambio en la calidad de los colores que nos rodean: todo parece más amarillo. Esta sensación desaparece, sin embargo, muy rápidamente, ya que la adaptación cromática hace que los colores vuelvan a tener su apariencia «normal». A menudo se produce un cambio remanente con ciertos colores, aun después de que ha tenido lugar la adaptación cromática. Esto se debe a la existencia de verdaderos cambios colorimétricos en la relación de los diferentes colores, y que se producen cuando cambiamos la calidad de la luz. Esta es una de las razones de que solamos insistir en el empleo de la luz natural para comparar colores, cuando compramos telas para vestidos o para decorar el hogar.La adaptación cromática general puede realizarse también con cambios lumínicos mucho más pronunciados, aunque llega una etapa en la cual el ojo ya no puede adaptarse a los cambios. En la proyección de transparencias en color, la adaptación cromática puede hacer que notemos muy poco un pequeño defecto en el equilibrio de los colores, si éste se presenta de una manera constante a través de una serie de diapositivas. Sin embargo, cuando colocamos una diapositiva de un equilibrio cromático ligeramente diferente a las anteriores notamos enseguida la diferencia, la cual nos parece mayor de lo que es en realidad, hasta que el ojo se adapte a las nuevas condiciones.Una consecuencia muy importante de la adaptación cromática es el contraste de color.
Si dos colores diferentes se miran colocándolos uno frente al otro, cada uno de ellos tiende a realzar el color del otro. Es decir que la diferencia que haya entre dos colores aumenta al mirarlos uno junto al otro. En cambio se produce un efecto bastante diferente si las dos zonas coloreadas son muy pequeñas y, especialmente, si forman una pauta repetida. En este caso los dos colores tienden a combinarse, y la diferencia que haya entre ellos se reduce. Si dismifluimos todavía más el tamaño de las zonas coloreadas, nos parecerá que el conjunto tiene un color uniforme derivado de la mezcla de los dos colores individuales. Este efecto se utiliza frecuentemente en el diseño de los paños y telas.La imagen remanente. Otro fenómeno relacionado con la adaptación cromática es el de la imagen remanente, que se produce, por ejemplo, cuando miramos con fijeza una caja roja, y después de 20 ó 30 segundos miramos un pedazo de cartón gris. La imagen remanente de la caja roja la vemos más bien de un color azul-verdoso antes que rojo. La explicación de esto es que se han fatigado (o adaptado) las células de la retina receptoras del rojo, y sobre las que incidió la imagen de la caja roja. Por tanto, al mirar la superficie gris las receptoras del rojo respondieron en forma muy débil en comparación con las receptoras del azul y del verde; por eso vimos un color azul-verdoso.
Las células receptoras del rojo se recuperan pronto, por lo cual vemos la imagen remanente sólo durante un segundo aproximadamente. Efectos semejantes se producen con otras combinaciones de colores.Visión defectuosa de los colores. Al igual que sucede con otras características fisiológicas, existen siempre pequeñas diferencias en la visión de los colores de una persona a otra, aunque ambas tengan una visión normal. Por otra parte, hay personas (un 800 de los hombres y un 0,5% de las mujeres) que tienen una visión de los colores defectuosa, la cual en la mayoría de los casos es hereditaria. Estas personas tienen una escasa capacidad para distinguir entre un color y otro.La forma más común de esta anomalía es la confusión entre los colores rojizos y los verdosos, que a su vez puede ser de dos clases: la primera en la cual la eficiencia luminosa relativa es muy parecida a la de la visión normal, y la segunda en la cual esta eficiencia indica valores mucho más bajos en las zonas amarilla y roja del espectro. Cuando estas dos clases de la anomalía se manifiestan en su forma más extrema se denominan deuteranopía y protanopia respectivamente.
Cuando no son tan pronunciadas se llaman deuteranomalía y protanomalia.Se sabe por la observación de los casos raros en los que sólo un ojo es el defectuoso, que cuando se tienen estas anomalías parece que todos los colores fueran mezclas de amarillo, azul y gris.En ciertas formas de esta anomalía mucho más raras, no se puede percibir el color azul (tritanopia) o hay una completa ausencia de la percepción de los colores (monocromatismo).Estos defectos nos dan mucha información sobre los mecanismos de la visión normal de los colores y, al mismo tiempo, constituyen los mayoresobstáculos para que se acepten totalmente las teorías sobre la visión de los colores.Los métodos para descubrir los defectos de la visión cromática son de dos clases. La primera utiliza pautas coloreadas cuya forma y color debe distinguir el sujeto sometido a examen (por ejemplo, los tests de Ishihara). En la segunda clase se empican aparatos sencillos para combinar los colores (anomaloscopios), en los cuales el sujeto tiene que graduar una combinación de luces con el fin de armonizar un color ordinario.Asociación dei color. A pesar de todos los factores que influyen en el aspecto de un color, generalmente percibimos los colores como formando parte permanente de los objetos o de las situaciones del medio ambiente que nos rodea.
Cuando miramos a nuestro alrededor percibimos multitud de colores como parte del cielo, de las nubes, de la tierra, de la hierba, de los árboles, de las flores, de los animales, de las personas, de los vestidos, de los vehículos, de los letreros, de las lámparas, de los decorados, de los edificios y de las fotografías. Este fenómeno de la (pertenenciao es una consecuencia del desarrollo de la percepción visual.Nos parece que los colores pertenecen a los objetos en parte debido a que los objetos tienden a continuar ofreciendo el mismo aspecto aun cuando cambie la luz que los ilumina, y en parte, porque los objetos reflejan, transmiten y emiten la luz en formas que les son características. Otra razón por la cual los colores parecen pertenecer a los objetos es que la orientación, tamaño, forma y distancia a que se encuentra un objeto determinan el tamaño, forma y orientación de la pauta de estimulo cromático que presenta el objeto a los ojos; por eso nos parece que el color coincide con el objeto ya sea que éste se encuentre inmóvil o en movimiento. Estas relaciones crean una asociación íntima entre determinados colores y determinados objetos, la cual constituye una etapa en el desarrollo general de la percepción visual de cualquier bebé.
Los colores de muchos objetos familiares vienen a ser recordados junto con otras características de los objetos. Así sucede con una rosa de color rojo y a la que se la recuerda de este color, mientras las demás flores se recuerdan en general con otros colores, resulta que es casi inevitable que percibamos el rojo de la rosa como parte integrante de ésta.Visión monocular. Un observador que mire a la escena con un solo ojo la ve como una imagen en dos dimensiones, de la misma manera que la ve el objetivo de una cámara.
De esta forma sólo recibiría la misma impresión que le daría una fotografia en colores naturales verdaderos desde el mismo punto de vista. Esta imagen contiene los contornos y colores de los objetos, pero no da una idea de lo lejos que están unos por detrás de los Otros. No habría, pues, una profundidad real de la escena, aunque todos los objetos aparezcan en perspectiva.De hecho la impresión del cerebro del observador puede ser bastante mejor. El cerebro aporta algo de su propio conocimiento y experiencia a la reproducción puramente geométrica de la escena en la retina del ojo. Esta persiste para crear una impresión de profundidad deducida de la presencia de Otros factores que normalmente completan la impresión estereoscópica producida por la visión binocular: el recuerdo de los tamaños relativos verdaderos de los objetos en la escena ayuda al observador a estimar sus distancias; debido a la paralaje, cualquier leve movimiento del punto de mira hace que cada objeto se mueva en relación a los otros, de una manera que indica sus posiciones relativas. Los objetos distantes son generalmente de un tono un poco más claro que los cercanos; y el ojo del observador está constantemente enfocándose cada vez que pasa de los objetos próximos a los lejanos.De manera que, aunque la óptica de la visión monocular sugiere que una escena vista con un solo ojo debe aparecer plana, en la práctica esto no es así. Las personas que han perdido un ojo continúan conduciendo automóviles y trabajando con máquinas sin ninguna dificultad. Al mismo tiempo, la impresión de profundidad no es nunca tan completa como la que se obtiene con los dos ojos.Visión binocular.
Cuando los dos ojos miran a un objeto, convergen más o menos —según la distancia a que se encuentre— hasta formar las imágenes separadas sobre las correspondientes partes de la retina. Este acto automático de convergencia está acoplado al mecanismo de enfoque de las lentes de los ojos. El esfuerzo realizado para hacer coincidir las dos imágenes enfoca las lentes a la distancia particular que corresponde al ángulo en que los ojos convergen (el principio es el mismo del telémetro). Esta facultad de converger y enfocar los ojos al mismo tiempo se adquiere durante el primer mes de vida.Al mismo tiempo, como los dos ojos ven el objeto desde dos puntos de mira distintos, cada uno ve una imagen ligeramente diferente. El cerebro funde estas dos imágenes y así ayuda a dar solidez al objeto y a indicar su posición en la profundidad de la escena. Cuando los ojos miran a un objeto que está a más de 60 ó 70 m, las dos líneas de visión son prácticamente paralelas y las dos imágenes son sustancialmente iguales. De manera que a más de esta distancia la visión binocular no ayuda a dar impresión de profundidad, aunque esta sensación pueda conseguirse con técnicas especiales estereofotográficas.Visión en perspectiva.
La escena que esta delante del ojo se reproduce como una imagen en perspectiva sobre la retina. Una cámara construida con las mismas características produciría la misma imagen. Pero el ojo humano es más que una cámara y el cerebro interpreta la foto a su manera, que no es siempre la de la cámara.Un ojo acepta una fotografía en la que las vías del ferrocarril horizontales aparecen como lineas convergentes a medida que retroceden. Pero extraña una fotografía en la que aparece el mismo efecto aplicado a las paredes de una torre vertical. De hecho ambas fotografías son correctas, según las leyes de la perspectiva, pero mientras el ojo está familiarizado con la imagen horizontal, extraña la imagen vertical.El ojo ve la imagen de las vías férreas convergentes de una sola vez, igual que salen en la cámara. Pero cuando el ojo mira hacia arriba hacia una torre alta, la examina desde abajo arriba, mirándola por secciones. La base ancha no se compara nunca conscientemente con la cúspide aparentemente estrecha hasta que las dos se ven simultáneamente en una fotografía sacada apuntando la cámara hacia arriba. Vistas en la misma imagen las proporciones parecen completamente falsas.A veces esta falsedad aparente tiene valor cuando se busca deliberadamente como novedad o por su valor de impresión. Muchos fotógrafos la usan por estas razones. Pero generalmente no conviene aplicarlo a la fotografía normal, donde es mejor satisfacer al ojo mostrándole todas las lineas verticales como paralelas unas a otras y a los lados de la fotografía. Esto puede hacerse en el negativo, cuando las líneas convergen en el negativo, en cada copia.Visión animal. Los ojos de los animales son semejantes en muchos aspectos a los de los seres humanos, pero probablemente hay diferencias en la manera en que ellos ven las cosas y en la sensibilidad al color de la retina. Para conocer algo sobre la fisiología de la visión animal, se han realizado experimentos con las propias lentes de los ojos de animales muertos.En el curso de estas experiencias se han sacado con éxito fotografías con ojos de ovejas. Al ojo de la oveja sacrificada se le corta una ventana en la parte posterior, en la que se inserta un disco de material sensible de 5 ó 6 mm. El pequeño negativo se expone con luz de flash; se revela y amplia, obteniéndose una fotografía reconocible.

Los científicos esperan obtener por este método útiles informaciones sobre la fisiología de la visión humana. R.B.M.Psicología La visión es uno de los medios delos que la mente humana se vale para descubrir las cosas a su alrededor en el mundo que la rodea. El carpintero la usa para asegurarse de que dos tornillos son del mismo tamaño, el fotógrafo la usa para discernir qué clase de fotografía puede obtener de una escena en la que aparecen vacas y árboles. En cada caso los rayos de luz se enfocan sobre la superficie sensible del ojo, la retina, y la imagen producida allí se transmite a las zonas adecuadas del cerebro por medio de las fibras del nervio óptico.Los fisiólogos tienen cierta información sobre lo que ocurre al estimulo óptico en el cerebro. Pero lo que ellos saben poco nos ayudará cuando deseemos saber por qué y de acuerdo con qué reglas el carpintero o el fotógrafo ven lo que ven. En la actualidad, las respuestas más correctas a estas preguntas no se encuentran estudiando el sistema nervioso, sino examinando lo que es accesible a todos nosotros, a saber, la experiencia.Aquí, por tanto, interviene el psicólogo. Su tarea se complica por el hecho de que la visión no es una operación aislada. Está influida constantemente por otras actividades de la mente, que considera las cosas según su finalidad, reacciona a ellas con deseo o rechazo, recuerda cosas observadas y aprendidas en el pasado, piensa sobre ella y aplica patrones o normas a cómo deberían ser. Los recuerdos, experiencias pasadas, pensamientos y enjuiciamiento de valores que son particulares al fotógrafo hacen que sus experiencias visuales sean diferentes de las del carpintero.Incluso así, hay ciertas reglas lógicas que se cumplen en todos los casos.Organización. El campo visual presenta unidades bien separadas, tales como edificios, árboles y figuras humanas. Esto es sorprendente si recordamos que la retina del ojo consta de millones de receptores individuales o grupos de receptores, cada uno de los cuales transmite solamente un punto de la imagen.¿Cómo los estímulos puntuales agrupados de tal manera forman imágenes de objetos?La regla que controla la organización visual puede darse de dos formas: «Desde arriba»», o sea, con relación al conjunto, y «desde abajo»>, o sea, considerando las parres.Desde arriba: «Los elementos de un campo visual se agruparán espontáneamente por si mismos, de tal forma que se obtiene la organización más simple posible del conjunto.»> Ejemplo: si el color, forma, textura y posición de un insecto se adaptan por naturaleza a los de una ramita, el insecto se verá como formando parte de ésta, a pesar de nuestro mejor conocimiento. Unificando la ramita y el insecto se obtiene un esquema general más sencillo que separandolos.Desde abajo: >»Los elementos de un campo visual se combinarán espontáneamente en la medida en que compartan las propiedades perceptuales.»> Esto mas, color, claridad, orientación espacial, etcétera, están relacionados entre sí visualmente.El fotógrafo no se preocupa a menudo de los simples esquemas geométricos; es, sin embargo, esencial que aprenda a mirar las cosas más complejas de la naturaleza como si fueran formas sin sentido. Solamente de esta forma observará las propiedades puramente visuales que determinan lo que se ve. Nuestros ojos aprovechan sorprendentemente poco de lo que intelectualmente sabernos sobre los objetos representados en un cuadro. Lo que es solamente sabido, pero no visto, constituye un pobre efecto fotográfico.

Podemos comprender muy bien que una cierta zona de la fotografía representa un árbol y otra representa una casa, pero si las dos zonas tienen propiedades iguales que las hacen confundirse en lugar de separarse, el conocimiento no remediará el defecto. De la misma forma, si un pato aparece como una mancha de barro, no será transformado en un pato por la cámara.El fotógrafo debe mirar las cosas como si nunca las hubiera visto o hubiera oído hablar de ellas, puesto que lo que él fotografía es, hablando estrictamente, nunca el propio objeto >»en si mismo»> sino ciertas propiedades visuales del mismo. Si usted se dispone a fotografiar a su esposa, probablemente obtendrá una vaga efigie femenina, poco caracteristica, a menos que usted se pregunte, consciente o inconscientemente: ¿qué características determinadas de esta persona deseo hacer resaltar?, ¿qué factores visuales expresan estas características? ¿La erección del cuerpo, la línea de la mandibula, los reflejos de la luz sobre el cabello? En este caso son estas características las que usted debe realzar y perfilar, eligiendo el momento adecuado, el control del ángulo de la cámara, la distancia, la iluminación, etcétera. Nada en este mundo es algo sin la totalidad de sus propiedades características.Identificación.

La identificación efectiva de objetos en una fotografía requiere algo más que permitir a la persona adivinar lo que hay en ella. En la vida práctica todas las capacidades conocibles de la mente, a saber, percepción sensorial, memoria y razonamiento, cooperan en conducir a la persona a través de los acontecimientos del día, y en la cultura occidental el papel de la visión en el trabajo de este tipo ha sido grandemente reducido. La persona corriente se ha ido acostumbrando a distinguir apenas un cierto número de elementos, los suficientes para distinguir la luz roja de la verde, evitar tropezar en las farolas de la calle y peatones, distinguir un cliente de un vendedor, etc. Por lo tanto, una tal persona parece casi ciega cuando se le pide que mire a una pintura o que tome una fotografía, debido a que estas actividades requieren la observación de un máximo más bien que un mínimo de características visuales y hace necesario entender, por medio de los ojos, lo que de otra forma se identifica rutinariamente basándose en conocimientos previos.La identificación fotográfica requiere que el esquema en la fotografía sea relacionable visualmente con la imagen que el observador ha formado de ella o se espera que forme en su mente. Esto no significa necesariamente que hayan de reproducirse numerosos detalles. En realidad, la identidad visual de un objeto se obtiene con mayor efectividad por el »»esqueleto estructural»> de sus ejes principales y proporciones, obtenido fácilmente mediante un dibujo de lineas sencillas, pero oculto a menudo por una fotografía, de forma que los animales, los niños pequeños, que comprenden inmediatamente un dibujo elemental, pueden no ver nada en una fotografía llena de cosas.Es relativamente sencillo reconocer la fotografía de una mujer obtenida en el estilo moderno más extravagante, siempre que ella respete las lineas estructurales. Independientemente del ángulo de iluminación que el fotógrafo pueda elegir, debe procurar que en su fotografía las principales características visuales del objeto predominen claramente sol re todos los detalles de forma, color y textura.Enfasis. ¿Qué características principales del objeto deben destacarse? Esto depende de la finalidad de la fotografía?.
Una fotografía documental destinada a fines tecnológicos o científicos debe resaltar las facciones particulares necesarias para la manipulación competente del objeto físico. Debe definir visualmente los colores locales y las texturas, las formas típicas y proporción, y las relaciones decisivas espaciadas. La fotografía artística, por otra parte, debe suscitar la expresión más bien que las propiedades físicas del objeto, o sea, debe acentuar las características que producen la sensación que se transmita por medio del objeto, la anfractuosidad de una montaña, la sensibilidad de una mano, etc.Expresión. La expresión es el producto de las »»fuerzas»> transmitidas por las calidades visuales.

Ningún conocimiento del ambiente de la fotografía remplazará la apropiada expresión fotográfica. Una escena de playa captada tan deficientemente que los contornos salgan imprecisos, aparezcan grandesmasas y sombríos contrastes, no puede llamarse una escena de playa sino un funeral.¿Qué es lo que constituye la expresión? La regla principal indica que no hay nada expresivo, a menos que cumpla con dos condiciones: Debe ser completamente claro virtualmente y debe ser dinámico.Primeramente un contorno inseguro, un color indefinido, una disposición desorganizada, son incomprensibles para el ojo y, por lo tanto, se pierden para el mensaje que el ojo ha de transmitir. En segundo lugar, un esquema visual que no produce indefectiblemente la medida de adaptación de extensión y relajamiento, estabilidad e inestabilidad, crescendo y disminuendo, no es expresivo. La posición oblicua, el solapamiento, la distorsión, la simetría, la forma de cuña, producen tensión e inestabilidad. La orientación horizontal o vertical, aspecto normal, simetría, producen una estabilidad reposante.Conocimiento. Hemos dicho ya que no se debe confiar en el conocimiento para remplazar la interpretación por medios visuales. A pesar de esto, es muy deseable que el fotógrafo disponga de cierta información sobre las cosas que retrata y debe haberse formado una idea acerca de ellas. Nadie puede esperar obtener una fotografía utilizable científicamente de una preparación médica, una máquina, o la conducta de un grupo de animales sin que esté familiarizado con el significado de lo que ve, a menos que conozca la esencia del objeto o acontecimiento. Muchas de las mejores fotografías artísticas demuestran que sus autores no sólo se han sentido intrigados por el juego entre el dibujo y la textura, sino que han comprendido por sus propios medios lo que queda fuera del alcance de la visión y a su vez han conseguido expresar, mediante la superficie visual, algunas de las cosas que han aprendido y pensado sobre sus sujetos.

VECTOR: Es una fuerza con una magnitud y una direccion.
Existen :
- Graficos: Son elemntosestacionados de tal manera que dirigen la mirada hacia un punto en particular.
-indicativo:Es el que señala una direccion especifica.
-movimiento: Es el que indica algun tipo de movencion solo se da en videos.

ORIENTACION DE LA IMAGEN: (ENCUADRE)
Toda pantalla o area tiene 4 puntos o 4 ejes que conforman el encuadre de la misma. Podriamos decir que es el bordaje de la misma imagen, el punto mas neutral de una imagen es el centro.

ATRACCION DE LAS MASAS:
Magnetismo de la imagen:
-Masa grafica: es cualquier objeto que aparece en una imagen.
-Asimetria de la pantalla: dividimos nuestra atencion de forma no equitativa entre el lado derecho y el izquierdo de la imagen.
-Figura fondo: La imagen esta conformada por figuras ( inestables) o fondos( estables) la figura es un objeto, el fondo no, la figura va adelante , el fondo va atras.
-Conclusion psicologica: Es el proceso que afectuamos mentalmente al precibir pistas o indicios de un objeto:

- VECTORES CONVERGENTES:Es cuando debido a su direccion se dirigen hacia un mismo punto y alli tienden a encontrarse.
-VECTORES DIVERGENTES: Que van en distintas direcciones, se dirigen hacia puntos contrarios.
-VECTORES CONTINUOS: Que se dirigen hacia una misma direccion.

MAYO 11 DE 2009

9 : 16 PM

-VECTORES INDICATIVOS O ÍNDICE: se presenta cuando uno de los elementos en la imagen, señala o indica una dirección determinada; puede ser un dedo que señala, una mirada, el personaje que corre, etc. Es uno de los más importantes dentro de una imagen. Puede lograr tal magnitud, que llega a neutralizar los demás vectores y fuerzas dentro de la pantalla. Crea inestabilidad y asimetría.

- El Foco Directo: Cuando uno o varios vectores indicativos apuntan al mismo objeto o blanco.

- El Foco Indirecto: Cuando los vectores indicativos están redirigidos por un intermediario antes de alcanzar el objeto o blanco. Este foco Indirecto hace el hecho más complejo y puede intensificar la escena.

estructura del campo tridimensional

-Dualidad de volumen
-Profundidad de los factores graficos
-Caracteristicas de profundidad se los lentes
-Vector movimiento en el eje Dualidad de volumen(+): es la combinacion en la pantalla de volumen + y -volumen negativo: espacios que circulan o rodean estos volumenes.Las caracteristicas opticas de los lentes pueden aumentar o disminuir la ilusion de tercera dimension.existen tres tipos de lentes para fotografia, cine o television.lente normal.lente gran angular: amplia la vision de la camara en sentido horizontal exagera algunas caracteristicas o señales de profundidad y por lo tanto la ilusion acerca de la tercera dimension.la lente teleobjetivo tiene la posibilidad de acercanos algo que esta demasiado lejos y mostrarnolo en primer plano.Paneo,tilt,travelling,escena La unidad de tiempo, lugar, o accion ,esta compuesta de planos.

relación y dinámica de los vectores.

Estructurar el campo bidimensional significa hacer que varias fuerzas dentro de la pantalla, trabajen para lograr un balance, una estabilidad en la imagen.


LA DISTRIBUCIÓN DE LOS VECTORES :Se trata de ubicar los diferentes vectores, fuerzas y masas gráficas dentro del área, de tal manera que ninguno esté indebidamente enfatizado.
Campo de vectores:
Es la combinación de varios vectores que operan dentro del área de la pantalla o campo de la imagen.
Se dice que el campo de vectores tiene una organización simétrica cuando todos los elementos de la imagen están colocados en el centro. Es la posición más estable dentro de la pantalla. La relación del objeto con los ejes y los vértices es simétrica. Refleja solidez. Su uso constante puede producir aburrimiento. Sin embargo, se considera ideal para los noticieros de televisión.

Masa Gráfica y Peso Gráfico:

Cuando se habla de proporciones debemos tener en cuenta que la masa gráfica tiene un peso y que entre esos elementos gráficos hay unos más pesados que otros. Ese peso gráfico dentro de la pantalla depende de: la proximidad a los ejes, el tamaño, la forma, la orientación o dirección y el color. El concepto de pesado se refiere a que tenga mayor impacto en la imagen. Por el contrario el calificativo de liviano se refiere a los elementos que poco impactan en la percepción de la imagen o que pueden pasar desapercibidos. Veamos el siguiente cuadro con el análisis de cada uno de los aspectos anteriores y su peso gráfico.

EL BALANCE: Nos señala la máxima estabilidad del campo bidimensional. Este puede ser:

- Balance estable: Se presenta cuando los vectores, pesos y fuerzas gráficas están igualmente distribuidos. El balance más estable se presenta en la estructura simétrica.

- Balance neutro: Existe cuando los vectores y fuerzas gráficas están asimétricamente distribuidas y por lo tanto, la tensión entre los elementos de la imagen está también repartida de la misma manera.

- Balance critico: Cuando los vectores y fuerzas gráficas están empujados a sus límites estructurales, se presenta un balance critico. La tensión entre los diversos elementos de la imagen es extremadamente alta. Estructurar el campo bidimensional significa pues, conducir los elementos visuales hacia un balance dinámico, rítmico y armonioso de la imagen.

-alterna o simultanea :dos o mas acciones tienen correspondencia temporal y se juntan en un mismo acontecimiento.

-invertida o en retroceso: pasa el tiempo y recuerda su pasado recordando cualquier acontecimiento y vuelve al presente.

-paralelas: plantea varias historias y acontecimientos en un determinado tiempo.

-condensada: tiende a un tiempo mayor.

EN LA SEGUNDA PELICULA PODEMOS ANALLIZAR:

Lineal: montan encuandre en sentido cronologico.

Invertidad o en retroceso: buscan un mayor tramatismo pasa de tiempo al pasado y vuelve al presente.

Flash black: va al pasado y vuelve.alterna o simultanea:2 o mas acciones que tienen correspondencia temporal o escrita y se juntan en un mismo acontecimiento.

Paralela:historias.

Adecuada:tiene corresponde en tiempo de la accion tiempo de la proyeccion.condensada:tiempo mayor

La primera funcion de una imagen es el encuadre.
El campo de vectores tienen una organizacion simetrica cuando todos los elementos de la imagen estan colocados en el centro.

Simetrica: es cuando la imagen esta centrada.
asimetrica:la imagen esta en una posicion fuera de el centro y en ella entra la atraccion fuera de el encuadre.

Posicion centrada: presenta el maximo de estabilidad asimetrica.

posicon fuera de el centro:el peso grafico de los objetos aumentay entra al funcionar la atraccion del encuadre.

Balance: se condigue mediante la posicion del otro objeto de un peso grafico similar.+

el campo de vectores tienen una organizacion simetrica cuando todos los elementos de la imagen estan colocados en el centro.

Simétrica: es cuando la imagen esta centrada.
asimetrica:la imagen esta en una posicion fuera de el centro y en ella entra la atraccion fuera de el encuadre.

Posición centrada: presenta el maximo de estabilidad asimetrica.

Posición fuera de el centro:el peso grafico de los objetos aumenta y entra al funcionar la atracción del encuadre.

balance: se condigue mediante la posicion del otro objeto de un peso grafico similar.
Directo:se da cuando uno o varios vestores indicativos apuntan al mismo objeto o blanco.
Indirecto:cuando los vectores indicativos estan redigidos por un intermediario antes de alcanzar el objeto o blanco.para una buena distribuccion de las masa se deben tener encuenta Algunos aspectos:la proporcion de el area y la de el objeto.